Venise Explore Les Visages Du Journalisme En Guerre

Un immeuble s’effondre. La fumée monte. Un caméraman court vers les décombres plutôt que de s’en éloigner. Cette image d’ouverture n’est pas un extrait de fiction sensationnelle : elle ouvre Citizen Osama, documentaire palestinien présenté à la Mostra de Venise, et elle pose d’emblée une question simple et terrible. Que reste-t-il d’un journaliste lorsqu’il vit, lui aussi, la catastrophe qu’il filme ?

Quand le festival interroge le métier de raconter

Cette année, plusieurs œuvres projetées sur la lagune tournent autour du journalisme. Pas seulement comme décor. Comme matière vive. Il y a le correspondant de guerre qui cherche de l’eau autant qu’une image. Il y a la photographe oubliée d’une autre guerre. Il y a les rédactions contraintes à l’exil. Il y a enfin le tabloïd qui a compris que le scandale et le désir font vendre. Quatre regards, une même tension : comment informer sans se perdre, et parfois comment survivre tout en informant.

Le festival n’offre pas un manifeste unique. Il juxtapose des situations extrêmes et des méthodes moralement floues. D’un côté, des reporters qui paient de leur corps le prix de la preuve. De l’autre, des médias qui transforment l’attention en marchandise. Entre les deux, le public est invité à regarder non seulement ce qui est filmé, mais celui ou celle qui tient la caméra.

Citizen Osama et le reporter qui a faim

Le film d’Ahmed Hassouna, choisi comme candidat palestinien pour l’Oscar du meilleur film étranger en 2027, suit un journaliste palestinien « qui souffre comme n’importe qui » à Gaza. La formule n’est pas un slogan. Elle décrit une quotidienneté brutale : chercher de l’eau, se battre pour de la nourriture, s’inquiéter du lait pour un nouveau-né, se demander comment nourrir une femme qui allaite. Le reporter n’est pas une caméra sans âme. Il est un homme pris dans la même tragédie que ceux qu’il enregistre.

Le documentaire saisit le paysage de Gaza-ville comme un théâtre de ruines. Rues éventrées. Responsabilité écrasante pour les rares journalistes encore présents dans l’enclave. L’ouverture du film, avec la course vers la fumée après une frappe, n’est pas seulement spectaculaire. Elle inverse le réflexe de survie. Aller vers le danger devient le geste professionnel. Rester en vie devient un problème logistique autant qu’éthique.

Un journaliste n’est pas une caméra sans âme ; c’est un homme qui lutte pour trouver de l’eau, qui se bat pour obtenir de la nourriture et qui s’inquiète constamment de la manière dont il trouvera du lait pour son nouveau-né.

Ahmed Hassouna, notes d’accompagnement

Le film couvre aussi l’assassinat du journaliste d’Al-Jazeera Ismail Al-Ghoul, tué lors d’une frappe aérienne en juillet 2024. Ce passage ancre le récit dans une chronologie précise. Il ne s’agit plus seulement d’une condition générale. Il s’agit d’un nom, d’une disparition, d’une absence dans le champ. Le documentaire ne détache pas le métier de la cible que certains reporters sont devenus.

Selon l’ONG Reporters sans frontières, les forces israéliennes visent délibérément les journalistes palestiniens. Plus de deux cent vingt d’entre eux ont été tués à Gaza depuis octobre 2023. Ces chiffres, repris dans le contexte de présentation du film, donnent une échelle au propos d’Hassouna. Derrière chaque plan, il y a une statistique de disparition. Derrière chaque statistique, il y a un homme qui cherchait encore de l’eau la veille.

Le poids de filmer quand on habite encore le lieu

La particularité de Citizen Osama tient à cette superposition des rôles. Le réalisateur n’observe pas Gaza depuis une rédaction lointaine. Il y demeure. Cette présence change la grammaire du documentaire. L’image n’est plus seulement un témoignage destiné à l’extérieur. Elle est aussi un acte de survie intérieure : continuer à nommer ce qui arrive pendant que l’on cherche de quoi nourrir un enfant.

On comprend alors pourquoi le festival a placé cette œuvre dans une conversation plus large sur le journalisme. Le film ne discute pas d’abord de techniques de reportage. Il discute de la possibilité même de tenir un métier lorsque les conditions minimales de la vie civile s’effondrent. Trouver du lait n’est pas une parenthèse privée. C’est le hors-champ qui explique le champ.

Cette approche humanise sans édulcorer. Elle refuse l’icône du reporter invulnérable. Elle refuse aussi la figure abstraite du « média ». Il reste un corps, une famille, une peur concrète. Et c’est précisément ce corps-là qui continue d’avancer vers la fumée.

Gerda Taro, la fille au Leica

Un autre film de la sélection a pour protagoniste une correspondante de guerre, mais d’un autre siècle. La Ragazza con la Leica (« La fille au Leica ») redécouvre Gerda Taro et ses reportages photographiques sur la guerre civile espagnole. Longtemps restée dans l’ombre de Robert Capa, avec qui elle travaillait et dont elle était la compagne, elle fut la première femme photojournaliste à mourir sur le champ de bataille, en 1937.

La réalisatrice italienne Alina Marazzi replace ce travail dans ce qu’elle nomme « l’âge d’or du photojournalisme ». À l’époque, une grande partie de la population était probablement analphabète et ne pouvait pas lire les textes des journaux. Les photographies montraient ce qui se passait dans les zones de guerre. L’image n’était pas un supplément. Elle était parfois le seul accès au réel lointain.

Le contraste avec le présent est immédiat. Aujourd’hui, à l’ère de l’intelligence artificielle, et alors que des millions de personnes portent un appareil photo dans leur téléphone, l’exactitude et la transparence des images publiées ne sont pas forcément garanties. Marazzi le dit clairement en conférence de presse : il faut défendre la liberté de la presse. Le Leica de Taro n’était pas seulement un outil. C’était une preuve fragile, tenue à bout de bras, au milieu des combats.

Redécouvrir Taro à Venise n’est donc pas un exercice de nostalgie. C’est une manière de rappeler que le photojournalisme a toujours été un métier de risque, mais aussi un métier de confiance. On croyait l’image parce qu’un corps s’était approché. Cette croyance, aujourd’hui, doit être reconstruite face aux flux infinis et aux manipulations possibles.

L’âge d’or n’était pas un âge facile

Parler d’âge d’or peut prêter à malentendu. Marazzi ne décrit pas une époque douce. Elle décrit une époque où l’image avait une fonction civique évidente : montrer la guerre à ceux qui ne savaient pas lire les dépêches. Taro et Capa travaillaient dans cette urgence. Leur légende s’est ensuite polarisée. Lui est devenu le nom. Elle est devenue l’ombre. Le film corrige cette asymétrie sans transformer la photographe en statue.

Mourir en 1937 sur le champ de bataille, pour une femme photojournaliste, n’était pas un destin attendu par les rédactions. C’était une rupture. Le festival, en projetant cette histoire à côté d’un documentaire tourné aujourd’hui à Gaza, crée un écho troublant. Les siècles changent. Les armes changent. La question demeure : qui a le droit de voir, et qui paie pour que l’on voie.

La conférence de presse de Marazzi relie explicitement le passé au présent. Si les photographies d’alors servaient à informer une population peu alphabétisée, les images d’aujourd’hui circulent dans une population saturée d’écrans. Le problème n’est plus seulement l’accès. C’est la vérification. Défendre la liberté de la presse, dans ce contexte, signifie aussi défendre la possibilité de distinguer une preuve d’une fabrication.

L’exil comme rédaction provisoire

La bataille pour le journalisme indépendant se poursuit dans My Undesirable Friends: Part II – Exile, de la réalisatrice russo-américaine Julia Loktev. Il s’agit de la suite d’un documentaire sur des journalistes contraints de fuir Moscou après l’invasion de l’Ukraine par la Russie. Ici, le danger n’est pas seulement la frappe. C’est la frontière. C’est la perte du lieu d’où l’on parlait.

L’exil déplace le métier. On continue d’écrire, de filmer, d’enquêter, mais depuis une chambre d’hôtel, un appartement temporaire, une ville qui n’est pas la sienne. Les « amis indésirables » du titre deviennent une communauté mobile. Leur indésirabilité officielle est précisément ce qui fait leur nécessité publique. Loktev observe cette contradiction sans en faire un pamphlet abstrait : des personnes concrètes ont dû partir pour rester journalistes.

Placé à Venise aux côtés de Citizen Osama, le film de Loktev élargit la carte. Gaza montre le reporter qui reste sous les bombes. Moscou-puis-ailleurs montre le reporter qui part pour ne pas disparaître politiquement. Deux géographies. Deux formes de pression. Une même question de continuité : comment tenir une ligne indépendante lorsque l’État, la guerre ou l’exil tentent de la rompre.

Ce que l’exil fait à la voix

Partir n’efface pas le sujet. Cela le déplace. Les journalistes filmés par Loktev emportent avec eux une mémoire de la rédaction, des sources, des habitudes de vérification. Mais ils perdent l’évidence du terrain quotidien. L’exil impose une nouvelle éthique de distance. On parle encore de chez soi, mais on n’y habite plus. Cette torsion est au cœur de la deuxième partie du projet.

Le titre lui-même, avec son « Part II », insiste sur la durée. L’exil n’est pas un épisode. C’est un régime. Venise, en accueillant cette suite, reconnait que le combat pour une presse indépendante ne se joue pas seulement au moment du départ. Il se joue dans les mois et les années où l’on tente de reconstruire une rédaction hors sol.

On touche là un point rarement mis en lumière dans les récits héroïques du reportage : la logistique de la parole libre. Visas, logements, financements, sécurité numérique, fatigue psychologique. Le film de Loktev, par son sujet même, rappelle que l’indépendance a un coût matériel. Sans ce coût assumé, il ne reste que le silence ou l’alignement.

Ink, le tabloïd comme machine de désir

Dans Ink, présenté en ouverture de la Mostra, Danny Boyle retrace la success story du tabloïd britannique de Rupert Murdoch, porté par un cocktail d’irrésistible sensationnalisme et de sexe. Le registre change. On quitte le champ de bataille et l’exil pour la salle de rédaction où l’audience se fabrique. Le journalisme n’y est plus seulement un devoir de preuve. Il devient un art de capter le regard, parfois au prix de la nuance.

Le choix d’ouvrir le festival avec cette histoire n’est pas anodin. Après des films sur le danger physique et politique, Ink interroge le danger commercial. Comment un média apprend-il à transformer le scandale en habitude de lecture ? Comment le sensationnalisme cesse-t-il d’être un écart pour devenir une méthode ? Boyle s’intéresse à une réussite. Cette réussite est aussi un diagnostic.

Le public de Venise se trouve alors face à une gamme complète. D’un côté, des reporters qui risquent leur vie pour une image difficile à obtenir. De l’autre, une industrie qui a compris que certaines images faciles à désirer circulent plus vite. Entre les deux, la question de l’attention. Qui la mérite. Qui la capture. Qui la vend.

Primetime et le reporter devenu piège

Un reporter moralement contestable devenu animateur de télévision est également le protagoniste de Primetime, de Lance Oppenheim. Le film s’inspire de l’émission américaine To Catch a Predator, qui démasquait des pédophiles après les avoir attirés à des rendez-vous mis en scène avec des mineurs. Ici, le journalisme bascule vers le dispositif. On ne se contente plus d’observer. On organise la scène pour que la faute apparaisse à l’heure de grande écoute.

Le malaise est constitutif. D’un côté, l’émission prétend protéger. De l’autre, elle attire, filme, expose. Le protagoniste n’est pas un saint du métier. Il est un homme dont les méthodes sont contestables, et dont le passage à l’animation télévisée accentue encore le spectacle. Oppenheim travaille cette zone grise. Le public vient pour la justice. Il reste pour le frisson.

Placé dans la même Mostra que Citizen Osama et que le film sur Taro, Primetime complète le panorama des ambiguïtés. Il y a le reporter qui court vers les décombres. Il y a la photographe qui meurt au front. Il y a le journaliste exilé. Il y a enfin celui qui construit un piège pour mieux le diffuser. Toutes ces figures appartiennent, d’une manière ou d’une autre, à l’histoire contemporaine de l’information.

Cinquante nuances, une seule exigence

Le titre qui vient à l’esprit en parcourant cette sélection n’est pas un hasard de formule. On n’a pas affaire à un seul journalisme. On a affaire à des pratiques, des risques, des calculs, des deuils. Gaza, l’Espagne de 1937, Moscou quittée, la rédaction tabloïd, le plateau de télévision : cinq scènes pour un même mot. Le festival ne les hiérarchise pas comme un tribunal. Il les expose comme un kaléidoscope.

Pourtant, une exigence traverse les propos tenus autour de ces films. Défendre la liberté de la presse. Marazzi le dit. Hassouna le montre en restant sur place. Loktev le suit dans l’exil. Boyle et Oppenheim, chacun à leur manière, en exhibent les dérives possibles lorsque l’audience devient le seul horizon. La liberté n’est pas un slogan décoratif. C’est une pratique menacée à la fois par les armes, par le pouvoir et par le marché du regard.

• À Gaza, le reporter partage la soif et la faim de ceux qu’il filme.
• En Espagne, une photographe meurt pour des images destinées à un public analphabète.
• Après Moscou, l’indépendance se reconstruit depuis l’étranger.
• Dans le tabloïd, le sensationnalisme et le sexe deviennent un moteur de croissance.
• À la télévision, le piège filmé interroge la frontière entre enquête et spectacle.

Ces cinq lignes ne résument pas des films. Elles dessinent une carte mentale. Le spectateur peut ensuite y placer ses propres questions. Faut-il tout montrer ? Faut-il tout vendre ? Faut-il rester ? Faut-il partir ? Aucune œuvre de cette sélection ne prétend clore le débat. Chacune l’ouvre à partir d’un corps particulier : un père inquiet du lait, une femme au Leica, un rédacteur en fuite, un magnat de la presse, un animateur ambigu.

Pourquoi Venise insiste sur le regard

Un festival de cinéma n’est pas une école de journalisme. Pourtant, la Mostra se révèle cette année un lieu pertinent pour penser l’information. Le cinéma sait montrer le geste de filmer. Il sait aussi montrer ce que ce geste coûte. La caméra dans Citizen Osama n’est pas un accessoire. Elle est un fardeau et une boussole. Le Leica de Taro n’est pas une relique. Il est un argument visuel. Les écrans de Primetime ne sont pas neutres. Ils organisent le scandale.

En rassemblant ces œuvres, la programmation invite à une lecture transversale. On peut aimer un film et se méfier d’un autre. On peut être bouleversé par Gaza et gêné par le tabloïd. Cette variation d’affects est utile. Elle empêche de réduire le journalisme à une statue de vertu ou à une caricature de cynisme. Le métier, tel qu’il apparaît ici, est un champ de forces.

Il faut aussi noter la circulation internationale de ces récits. Un réalisateur palestinien encore à Gaza. Une cinéaste italienne sur une photographe germano-hongroise de la guerre d’Espagne. Une réalisatrice russo-américaine sur l’exil moscovite. Un Britannique sur un empire médiatique. Un Américain sur une émission-piège. La lagune devient un relais. Les images voyagent même lorsque leurs auteurs ne le peuvent pas.

Le corps derrière l’objectif

Si l’on devait extraire une idée commune, ce serait celle-ci : il n’y a pas d’image sans corps. Hassouna le formule avec une clarté presque brutale. Le journaliste a soif. Il a faim. Il a un enfant. Taro le paie de sa vie en 1937. Les reporters de Loktev paient de leur pays. Les figures de Boyle et d’Oppenheim paient, autrement, de leur réputation morale. Le corps n’est pas toujours blessé de la même façon. Il est toujours engagé.

Cette insistance sur le corps contredit une illusion contemporaine : celle d’une information désincarnée, produite par des flux, des algorithmes, des téléphones. Oui, des millions de gens filment. Oui, l’intelligence artificielle trouble l’origine des images. Mais les films de Venise rappellent qu’une certaine information continue de dépendre d’une personne qui s’approche, qui reste, qui fuit, qui calcule, qui doute.

Je voulais montrer que le journaliste qui enregistre la souffrance pour le monde vit lui-même cette même tragédie derrière l’objectif.

Ahmed Hassouna

La phrase vaut au-delà de Gaza. Elle décrit une asymétrie. Le monde reçoit une image. Quelqu’un, quelque part, en a payé le prix. Parfois le prix est la mort, comme pour Ismail Al-Ghoul en juillet 2024, comme pour Gerda Taro en 1937. Parfois le prix est l’exil. Parfois le prix est plus trouble : une éthique usée par le spectacle. Dans tous les cas, l’image n’est pas gratuite.

Liberté de la presse, mot concret

On répète souvent « liberté de la presse » comme une évidence constitutionnelle. Les films de cette Mostra la rendent concrète. Pour Hassouna, elle signifie encore pouvoir filmer au milieu des ruines. Pour Marazzi, elle signifie défendre l’exactitude à l’heure où n’importe quelle image peut être fabriquée. Pour Loktev, elle signifie continuer hors de Moscou. Pour Boyle, elle se frotte au marché. Pour Oppenheim, elle se frotte au dispositif télévisuel.

Le chiffre avancé par Reporters sans frontières — plus de deux cent vingt journalistes palestiniens tués à Gaza depuis octobre 2023 — donne à cette liberté une densité tragique. On ne parle plus seulement d’un principe. On parle d’une hécatombe professionnelle. Le documentaire d’Hassouna, en suivant un homme qui cherche du lait autant qu’un plan, empêche que ce chiffre reste abstrait.

Défendre la presse, dès lors, ne consiste pas seulement à célébrer les héros. Cela consiste à regarder les conditions : eau, nourriture, sécurité, exil, financement, tentation du sensationnel. La Mostra, parce qu’elle projette des films et non des communiqués, rend ces conditions visibles. On voit le geste. On entend la voix. On mesure l’écart entre le principe et le terrain.

Ce que le spectateur emporte

Sortir d’une telle programmation, c’est emporter des images qui ne s’annulent pas. La course vers la fumée. Le Leica. La valise de l’exil. La une à scandale. Le plateau où l’on attend que le prédateur pousse la porte. Ces images-là ne racontent pas « le » journalisme. Elles racontent des usages du regard. Au spectateur ensuite de décider ce qu’il croit, ce qu’il refuse, ce qu’il exige.

Le cinéma, ici, ne remplace pas l’enquête. Il la dramatise juste assez pour que l’on cesse de la tenir pour acquise. Un festival peut servir à cela : non pas à clore les controverses du monde, mais à les rendre sensibles. Gaza n’est pas un décor. 1937 n’est pas une archive poussiéreuse. Moscou n’est pas un souvenir. Le tabloïd n’est pas une anecdote. L’émission-piège n’est pas un divertissement innocent.

Au bout du compte, la lagune renvoie chacun à une responsabilité minimale. Celle de ne pas consommer des images comme on consomme n’importe quel contenu. Derrière certaines d’entre elles, un homme cherche encore de l’eau. Derrière d’autres, une femme est morte il y a près d’un siècle. Derrière d’autres encore, une rédaction a dû quitter son pays, ou a choisi de vendre du scandale. Savoir cela ne résout rien. Cela empêche seulement de regarder comme si de rien n’était.

Venise n’a pas inventé le journalisme. Elle en a, cette année, exposé les visages les plus contrastés. Du reporter qui souffre comme n’importe qui au magnat qui a compris le pouvoir du sensationnel, le festival a refusé la silhouette unique. Il a préféré la contradiction. C’est peut-être la seule manière honnête de parler d’un métier qui, selon les lieux et les époques, sauve une vérité ou la met en scène.

Et lorsque l’écran s’éteint, il reste cette ouverture de Citizen Osama : un homme qui court vers ce dont tout le monde s’éloigne. On peut y voir un instinct professionnel. On peut y voir une folie nécessaire. On peut y voir, simplement, le dernier geste possible lorsqu’il n’y a plus d’abri et qu’il reste encore quelque chose à montrer. Le festival n’ajoute pas de morale à cette course. Il la laisse aller jusqu’à nous.