Shinya Tsukamoto Filme La Guerre Du Vietnam Pour Un Appel À La Paix

Comment une question d’enfant, posée dans le calme d’une salle de classe, peut-elle rouvrir toute une guerre ? C’est précisément ce que le cinéaste japonais Shinya Tsukamoto est venu interroger à la Mostra de Venise, en présentant un récit inspiré de la vie d’un ancien Marine afro-américain. Loin d’un simple exercice de reconstitution historique, le film se veut un geste de conscience : montrer que la souffrance des victimes ne change pas, même lorsque les armes et les époques se transforment.

Un récit de guerre porté comme un avertissement

La guerre a changé de visage. Les cartes, les uniformes, les technologies aussi. Pourtant, selon Shinya Tsukamoto, une constante demeure : ceux qui en reviennent portent un poids qui ne s’efface pas, et ce poids peut les pousser à commettre eux-mêmes des actes horribles. C’est le cœur du propos qu’il a défendu à Venise autour de Mr. Nelson, Did you Kill People ?.

Le titre n’est pas un slogan. Il reprend la question d’une fillette, entendue lors d’une intervention de l’ancien soldat dans une école, après son retour. Une phrase nette, presque naïve, qui sert de détonateur. Derrière elle s’ouvre le récit d’Allen Nelson, envoyé au Vietnam en 1966, puis hanté pour le reste de son existence par ce qu’il y a vu et par ce qu’il y a fait.

Je voulais montrer que, par-delà les époques et par-delà les frontières, si des gens partent à la guerre, quel que soit leur pays d’origine, ils vivront des choses horrifiantes et commettront des actes horribles.

Cette phrase, prononcée à Venise, résume l’ambition du projet. Il ne s’agit pas seulement de raconter un destin américain. Il s’agit de poser un principe universel. Partir au combat, quelle que soit la nation, quelle que soit la décennie, expose à une mécanique qui défigure les êtres.

Allen Nelson, un témoin devenu matière de cinéma

Le film s’appuie sur le récit autobiographique d’Allen Nelson. À l’écran, l’ancien combattant est incarné par l’acteur américain Rodney Hicks. Le choix n’est pas anodin : le personnage n’est pas un héros de légende, mais un homme qui a tenté, après le feu, de mettre des mots sur l’innommable.

Shinya Tsukamoto raconte avoir découvert cette trajectoire et avoir compris l’urgence de la porter à l’écran. Allen Nelson a souffert de stress post-traumatique. Il a ensuite consacré sa vie à témoigner des horreurs de la guerre. Ce double mouvement, la blessure puis la parole, a retenu le réalisateur.

Ce qui l’a vraiment choqué, a-t-il expliqué en conférence de presse, c’est la manière dont Nelson décrivait les faits. Une honnêteté sans détour. Une franchise qui refusait les arrangements. Tout était mis à nu. Pas de vernis patriotique. Pas de mise en scène destinée à se racheter à bon compte.

J’ai aussi été profondément frappé par le fait qu’il montrait les choses du point de vue du bourreau.

Le point de vue du bourreau n’est pas ici une justification. C’est une exigence de lucidité. Nelson, selon le cinéaste, ne voulait pas dire qu’il était parti à la guerre en tant qu’Américain. Il voulait dire autre chose : dans n’importe quel pays, à n’importe quelle époque, si vous partez à la guerre, vous êtes obligé de faire ce genre de choses. D’où le choix d’un thème universel.

De Killing à Venise, une fidélité au thème de la paix

La précédente présence du réalisateur à Venise remontait à 2018, avec Killing, un film pacifiste de samouraïs. Le rapprochement n’est pas décoratif. D’un univers féodal japonais à la jungle vietnamienne, Tsukamoto continue d’explorer l’héritage de la guerre et de ses ravages.

On le connaît aussi comme le père du cyberpunk japonais, grâce au film culte Tetsuo : The Iron Man, sorti en 1989. Cette filiation peut sembler lointaine. Elle ne l’est pas tout à fait. Chez lui, le corps reste un champ de bataille. Métal, chair, mémoire : tout se tord sous la pression d’une violence qui ne reste pas à l’extérieur.

Dans ses projets récents, cette obsession s’est précisée. Moins le spectacle de la destruction pour elle-même que la trace laissée dans les vivants. Moins l’exploit que la faute. Moins le camp vainqueur que la famille qui doit ensuite vivre avec un homme revenu différent.

La guerre dans le corps, pas seulement sur le front

Tsukamoto le dit sans détour : même si le camp qui tue change, les victimes, elles, ne changent pas. Qu’il s’agisse d’une guerre dite à l’ancienne ou d’une guerre de drones, le résultat humain reste d’une brutalité identique. Les entrailles des gens sont répandues. Leurs yeux sont arrachés de leurs orbites. Les familles autour d’eux sont plongées dans le chagrin.

Cette image, presque clinique, vise à casser l’illusion technologique. Un écran, une distance, une frappe propre : le vocabulaire contemporain voudrait faire croire que la souffrance s’est assagie. Le réalisateur inverse le raisonnement. Le moyen change. Le corps détruit, non.

Même si vous parvenez à rentrer chez vous sain et sauf, vous porterez ce poids sous la forme de TSPT.

Le stress post-traumatique n’est pas présenté comme une parenthèse médicale. C’est un fardeau que l’on ramène à la maison. Un fardeau aussi porté par la famille. Un fardeau qui peut se transmettre aux générations suivantes. La guerre ne s’arrête donc pas à la date du rapatriement. Elle continue dans le silence des nuits, dans les gestes brusques, dans l’impossibilité de raconter autrement qu’en morceaux.

Une fillette, une question, une descente

Mr. Nelson, Did you Kill People ? : la question scolaire devient le seuil du récit. Après elle, le film suit une lente descente. Nelson ne commence à en émerger que grâce au soutien de sa famille et à une longue thérapie avec le docteur Daniels, incarné par l’acteur australien Geoffrey Rush.

Le dispositif est clair. D’un côté, le présent d’un homme qui tente de parler aux vivants, y compris aux enfants. De l’autre, le passé qui revient par à-coups, provoqué par les questions du psychiatre. Le soin n’efface pas. Il permet, au mieux, de tenir debout.

Rodney Hicks porte le Nelson de l’après. Mark Merphy interprète le jeune Nelson envoyé au combat. Deux âges, un même nom, une même mémoire fêlée. Entre eux circule tout ce que le film refuse de recouvrir d’héroïsme.

Flashbacks dans la moiteur de la jungle

Les retours en arrière, suscités par le travail thérapeutique, plongent le spectateur dans la moiteur de la jungle vietnamienne. Le jeune Nelson et son unité y traquent les combattants du Viet Cong. Ils massacrent des civils. Ils brûlent des villages comme s’il s’agissait d’une simple routine.

Une consigne résume cette banalité du pire : tirer sur tout ce qui bouge. Le film n’en fait pas un ornement. Il en fait le rythme d’une quotidienneté militaire où l’horreur cesse d’étonner ceux qui la commettent. C’est précisément ce que Tsukamoto juge nécessaire de rendre visible.

Le réalisme est décrit comme cru, parfois difficilement soutenable. Non pour le plaisir de choquer, mais pour empêcher le public de regarder de loin. Le cinéaste le dit : quand il réalise un film, il veut montrer les choses de façon à ce que le public s’identifie complètement aux personnages à l’écran.

Je souhaite que le public ressente la guerre et en ressorte avec une légère forme de traumatisme.

La formule peut sembler excessive. Elle est cohérente avec le projet. Si les spectateurs peuvent éprouver cela à travers le film, alors, croit-il personnellement, un jour, lorsque des jeunes le verront, ils rejetteront viscéralement l’idée d’aller sur un vrai champ de bataille.

Pourquoi ce regard de « bourreau » dérange et éclaire

Montrer la guerre du côté de celui qui a tiré n’est pas une mode. C’est un risque moral. On peut craindre la compassion mal placée, l’excuse déguisée, le recentrage sur le soldat au détriment des civils. Tsukamoto assume pourtant cette voie, parce que Nelson lui-même l’avait ouverte avec une absence totale de détour.

Le vétéran ne se mettait pas hors-sol. Il ne racontait pas seulement ce qu’on lui avait fait. Il disait aussi ce qu’il avait fait. Cette double exposition est au centre du film. Elle empêche le spectateur de se réfugier dans une répartition confortable des rôles : innocents d’un côté, monstruosité de l’autre, toujours ailleurs.

En insistant sur le caractère universel du basculement, le réalisateur refuse aussi l’assignation identitaire du crime de guerre. Ce n’est pas « eux ». Ce n’est pas « une armée particulière ». C’est ce qui arrive, selon lui, dès que des êtres humains sont envoyés tuer et survivent ensuite à ce qu’ils ont accepté de devenir.

Le mot plaidoyer prend ici un sens précis. Il ne s’agit pas d’un discours diplomatique. Il s’agit d’une expérience sensorielle organisée pour que le refus de la guerre ne reste pas abstrait. Le cinéma, dans cette logique, n’explique pas seulement. Il imprègne.

Famille, thérapie, transmission : après le feu

Le récit ne s’arrête pas à la jungle. Il insiste sur ce qui commence au retour. Rentrer sain et sauf ne signifie pas rentrer intact. Le TSPT devient une présence dans la maison. Les proches en portent une part. Les générations suivantes aussi, d’une manière moins visible, plus diffuse.

Le docteur Daniels, interprété par Geoffrey Rush, incarne le temps long de l’écoute. Pas un miracle. Une traversée. Les questions du psychiatre font revenir les images. Elles ne les dissolvent pas d’un geste. Elles les rendent formulables, donc peut-être supportables.

Le soutien familial n’est pas présenté comme une solution magique non plus. C’est une condition. Sans lui, la descente continuerait. Avec lui, une émergence devient possible. Lente. Incomplète. Humaine.

On touche là un point que le réalisateur relie à son propre chemin de cinéaste : l’héritage des ravages. La guerre n’est pas seulement un événement daté. Elle devient une mémoire qui circule, un silence qui pèse, une vigilance qui se transmet ou, au contraire, une répétition qui menace.

Venise comme caisse de résonance

Présenter un tel film en compétition à la Mostra n’est pas anodin. La plateforme internationale donne au propos une portée qui dépasse le cercle des initiés du cinéma japonais. Tsukamoto parle à Venise comme on parle à un carrefour : devant des publics, des critiques, des professionnels venus d’horizons différents.

Le samedi de la table ronde, il a reformulé son choix. Nelson ne voulait pas réduire son expérience à une identité nationale. Le cinéaste a donc saisi le matériau comme un thème universel. La compétition vénitienne devient alors le lieu où cette universalité peut être mise à l’épreuve du regard collectif.

Il y a aussi une continuité festivalière. Revenir après Killing, c’est rappeler qu’un auteur peut changer d’époque filmée sans changer de question. Hier les lames. Aujourd’hui les fusils et la jungle. Demain, implicitement, n’importe quel théâtre où l’on envoie encore des jeunes « tirer sur tout ce qui bouge ».

Cyberpunk, chair et mémoire : la cohérence d’un auteur

Réduire Tsukamoto à Tetsuo : The Iron Man serait paresseux. L’ignorer serait absurde. Ce film de 1989 a fixé une réputation : celle d’un inventeur d’images où le corps fusionne avec une violence industrielle. Des années plus tard, le même artiste filme un Marine et un cabinet de thérapie. Le lien n’est pas thématique au premier degré. Il l’est dans l’attention portée à ce que la violence fait au vivant.

Dans un cas, le métal pénètre la chair. Dans l’autre, le souvenir pénètre les jours. Deux figures de l’envahissement. Deux manières de dire qu’on ne revient pas indemne d’une collision avec une force qui dépasse l’individu.

Cette cohérence aide à comprendre le désir d’identification totale. Tsukamoto ne filme pas pour commenter depuis le bord. Il filme pour que le spectateur soit pris dans le mouvement, jusqu’à en garder, dit-il, une légère forme de traumatisme. Le mot est choisi. Légère, car ce n’est pas le champ de bataille réel. Traumatisme, car le confort du fauteuil ne doit pas tout absorber.

Ce que le film demande au public

Le contrat proposé aux spectateurs est exigeant. On ne leur promet ni soulagement immédiat, ni leçon scolaire bien rangée. On leur demande de sentir la moiteur, la routine du massacre, la question de l’enfant, le cabinet du médecin, le poids rapporté à la maison.

Ressentir, ici, n’est pas une métaphore molle. C’est la méthode. Si l’identification réussit, le refus de la guerre pourrait cesser d’être une opinion parmi d’autres. Il deviendrait une réaction du corps. Un recul viscéral. Une impossibilité intérieure d’idéaliser le départ au combat.

Cette pédagogie par le choc contrôlé explique le réalisme cru des séquences de jungle. Expliquer que des villages brûlent ne suffit pas. Montrer que cela devient une habitude, voilà ce qui, selon le cinéaste, peut encore atteindre des jeunes tentés par l’abstraction héroïque.

• Voir ce que Nelson a vu, sans filtre patriotique.
• Entendre la question de la fillette comme un rappel, pas comme une anecdote.
• Comprendre que le TSPT continue après le rapatriement.
• Relier une guerre datée à n’importe quelle guerre future.

Victimes immuables, camps interchangeables

L’une des phrases les plus nettes prononcées à Venise concerne le caractère interchangeable des camps. Celui qui tue peut changer. Celui qui est détruit, non. Cette idée coupe court aux récits qui mesurent la moralité d’une guerre à la seule identité de l’état-major.

Tsukamoto mentionne aussi le passage d’une guerre ancienne à une guerre de drones. Le contraste sert d’avertissement. La distance technique n’abolit pas le chagrin des familles. Elle ne remet pas les yeux dans les orbites. Elle ne rassemble pas les entrailles. Le vocabulaire de la précision moderne ne lave rien.

En rapprochant ces formes, le film actuel cesse d’être seulement un film sur 1966. Il devient un film sur ce que toute société accepte quand elle envoie des êtres humains détruire d’autres êtres humains. Le Vietnam est le terrain. L’humanité est le sujet.

Parole nue contre récit officiel

Le choc du réalisateur devant le témoignage de Nelson tient à un style : tout mettre à nu. Pas de détour. Pas d’arrangement. Cette éthique de la parole guide l’adaptation. Le cinéma, ici, n’est pas chargé d’embellir un destin. Il est chargé de ne pas le trahir.

Il y a une différence entre raconter une guerre et laisser un homme dire qu’il a participé à l’horreur. La seconde voie est plus rare, plus inconfortable, plus utile peut-être. Elle empêche le public de se croire à l’abri derrière une nationalité, une cause ou une époque.

Nelson a ensuite consacré sa vie à témoigner. Le film prolonge cette décision. L’école, la fillette, le psychiatre, la famille : autant de scènes où la parole tente de rejoindre ceux qui n’étaient pas dans la jungle. Le cinéma ajoute une salle supplémentaire, plus vaste, plus mêlée, celle de Venise et, au-delà, celle des spectateurs futurs.

Ce que l’on retient après la conférence de presse

Des échanges vénitiens, plusieurs lignes restent. Premièrement, la guerre produit des actes horribles chez ceux-là mêmes qu’elle prétend défendre ou transformer en héros. Deuxièmement, le retour ne clôt rien. Troisièmement, l’art peut chercher à transmettre une trace de ce poids, assez nette pour décourager la fascination.

On retient aussi la modestie du moyen choisi. Pas un manifeste théorique. Un homme, une année, une unité, une question d’enfant, un médecin, une famille. De cette échelle intime, Tsukamoto prétend atteindre le général. C’est le pari classique du récit. Il le mène toutefois avec une rudesse assumée.

Enfin, on retient le lien entre deux Venise : celle de Killing et celle de Mr. Nelson, Did you Kill People ?. Un même auteur, un même refus. Des formes différentes. Une continuité de fond : regarder la guerre jusqu’à ce qu’elle perde son prestige.

Un film conçu comme un antidote viscéral

L’objectif déclaré n’est pas d’ajouter une œuvre de plus au catalogue des films de guerre. Il est d’obtenir, chez les plus jeunes surtout, un rejet qui ne passe plus seulement par le discours. Un rejet du ventre. Une impossibilité d’idéaliser le départ.

Pour y parvenir, le réalisateur accepte de rendre certaines images difficilement soutenables. Il accepte aussi de placer le spectateur du côté de celui qui a tué. Ce double inconfort est la méthode. Sans lui, croit-il, le public resterait extérieur, donc disponible pour d’autres récits plus flatteurs.

La guerre, dans cette perspective, n’est plus seulement un sujet historique. C’est une tentation permanente des sociétés. Le cinéma, s’il veut servir à quelque chose au-delà du prestige festivalier, doit alors produire une mémoire du corps, pas seulement une chronologie.

C’est pourquoi la question de la fillette reste la meilleure porte d’entrée. Elle est simple. Elle est terrible. Elle ne permet plus l’esquive. Mr. Nelson, Did you Kill People ? Nul besoin d’en rajouter. Toute la suite du film, et tout le propos vénitien de Tsukamoto, tiennent dans la réponse que l’on n’ose plus détourner.

À Venise, le cinéaste n’a pas cherché à adoucir cette ligne. Il a rappelé que les victimes restent les victimes, que les familles restent plongées dans le chagrin, que les soldats reviennent avec un poids, et que ce poids, s’il n’est pas regardé en face, continuera de voyager d’une génération à l’autre. Le film se présente dès lors moins comme une reconstitution de 1966 que comme un avertissement adressé à tous ceux qui, demain, pourraient encore croire que partir au combat est une aventure dont on revient seulement plus grand.

La Mostra aura donc accueilli, le temps d’une compétition et d’une table ronde, un auteur fidèle à une idée simple et rude : montrer assez clairement la guerre pour que le désir d’y aller se brise avant même le premier pas. Reste au public, désormais, à affronter cette proposition sans détour, comme Nelson avait choisi de raconter la sienne.