Issoire : L’apocalypse De Dalí, Livre Unique, Disparaît La Nuit

Imaginez un livre que l’on ne feuillette pas d’une main. Un livre qu’il faut presque déménager. Dans la nuit du dimanche 4 au lundi 5 octobre 2026, au centre d’art contemporain d’Issoire, dans le Puy-de-Dôme, c’est précisément cet objet-là qui a disparu : L’Apocalypse de saint Jean, exemplaire unique conçu entre 1958 et 1961, dont la couverture de bronze sculptée par Salvador Dalí pèse à elle seule autour de 150 kilos. Le parquet de Clermont-Ferrand a parlé d’une pièce exceptionnelle et unique, de grande valeur. L’enquête a été confiée à la section de recherches de la gendarmerie. Rien, pour l’instant, ne dit comment un volume de 210 kilos a pu quitter les lieux. Tout, en revanche, dit pourquoi sa disparition dépasse le fait divers.

Une nuit d’octobre et un silence de bronze

Issoire n’est pas le premier nom qui vient quand on parle de vols d’art. La ville, au sud de Clermont-Ferrand, vit surtout de son abbatiale romane, de ses ateliers et d’un tissu de collections privées plus discret que les grands musées nationaux. C’est pourtant là, dans un centre porté par un collectionneur, que se trouvait exposée une partie de ce que l’on a longtemps présenté comme le livre le plus lourd, et un temps le plus cher, du monde.

Le calendrier compte. L’accrochage était annoncé jusqu’à la fin octobre. Le public pouvait donc encore voir des parchemins, des planches, une matière qui ne se résume pas à une vitrine. Puis la nuit a coupé ce rendez-vous. Au matin, l’objet n’était plus là. Pas une rumeur de salon : une saisine judiciaire, un qualificatif officiel, une œuvre dont la simple masse rend le vol presque absurde.

Cette absurdité est le cœur du récit. Un tableau se décroche. Une sculpture se soulève. Ici, il s’agit d’un livre-cathédrale, selon le mot que ses défenseurs aiment employer. Couverture coulée, pierres serties, feuilles de parchemin, lettres tracées à la main. Emporter cela suppose du matériel, du temps, des bras, et une idée très précise de ce que l’on vient chercher. Ou alors une méprise monumentale. Les deux hypothèses restent ouvertes.

Ce que l’on sait, et ce que l’on ignore encore

Les faits publics tiennent en peu de lignes, et c’est déjà beaucoup. Une œuvre d’art de grande valeur a été dérobée dans un lieu privé ouvert au public. Le parquet a qualifié la pièce d’exceptionnelle et d’unique. La section de recherches doit établir les circonstances : heure, accès, éventuelle effraction, nombre de personnes, trajet après la sortie du bâtiment.

On ne dispose pas, à ce stade, d’un mode opératoire décrit. On ne sait pas si la couverture et les feuillets ont été emportés ensemble, ni si une partie de l’ensemble restait déjà hors vitrine pour les besoins de l’exposition. Cette nuance compte. Un livre de cette taille ne se manipule pas comme un in-octavo. Le montrer suppose souvent de séparer la reliure monumentale des parchemins, de les présenter à plat, de les éclairer sans les chauffer.

L’absence de récit détaillé n’est pas un vide romanesque. C’est la règle d’une enquête en cours. Inventer une fenêtre forcée, un complice intérieur ou un fourgon banalisé serait trahir le lecteur. Mieux vaut tenir ce qui est solide : le lieu, la date, l’identité de l’objet, le caractère unique, la saisine des enquêteurs.

Une pièce exceptionnelle et unique : le qualificatif du parquet dit moins le prix que l’irremplaçable. On peut estimer un bronze. On ne remplace pas un parchemin écrit une seule fois.

Pourquoi ce vol ne ressemble à aucun autre

Les vols d’art obéissent souvent à trois logiques. La première est crapuleuse et courte : revendre vite, parfois démonter, parfois fondre. La deuxième est symbolique : frapper un lieu, humilier une institution, faire parler. La troisième est obsessionnelle : vouloir posséder ce que le marché ne peut pas offrir. L’Apocalypse d’Issoire coche les trois cases sans en confirmer aucune.

La masse joue contre la revente facile. Une couverture de 150 kilos ornée d’or et de pierres ne passe pas dans une housse de tableau. Elle laisse des traces de manutention. Elle exige un véhicule adapté. Elle est reconnaissable entre toutes, parce qu’elle n’a pas de sœur. Le collectionneur qui la voudrait pour son salon saurait qu’il achète une preuve, pas un secret.

Reste le dépeçage. L’or, les pierres, le bronze peuvent tenter. Les planches signées aussi, si quelqu’un imagine les découper et les écouler loin, sous un autre nom. C’est le scénario le plus triste, parce qu’il détruit l’unité voulue par l’éditeur. Le livre n’est pas une somme de signatures. C’est un dispositif : texte biblique, commentaires, images, reliure, poids. Le séparer, c’est le tuer en tant que livre.

Le livre que Joseph Foret a voulu impossible

Derrière l’objet volé, il y a un homme et une obstination. Joseph Foret, éditeur d’art d’origine auvergnate, conçoit à la fin des années 1950 un volume qui ne devait exister qu’une fois. Le texte de départ est l’Apocalypse de saint Jean, ce dernier livre du Nouveau Testament où se mêlent visions, bêtes, trompettes, ville sainte et jugement. Foret n’en fait pas une édition savante de plus. Il en fait un chantier.

Le chantier dure environ trois ans, de 1958 à 1961. Il réunit des ateliers, des peintres, des écrivains, une calligraphe, des fondeurs. L’ambition affichée est médiévale dans l’esprit et industrielle dans les moyens : retrouver le temps long du scriptorium, mais avec les noms du XXe siècle. On a parlé de vingt-cinq ateliers spécialisés. Le chiffre varie selon les récits. L’idée, elle, ne varie pas. Un seul exemplaire. Pas de tirage. Pas de copie de consolation.

En 1961, la valeur annoncée atteint des sommets pour l’époque, souvent rapportée à 100 millions d’anciens francs. Le livre part en tournée. Il est montré, commenté, photographié, presque comme une relique moderne. Puis les décennies le déplacent. Suisse, Japon, retours, dommages signalés lors d’un séjour à l’étranger, rachat par un collectionneur français au début des années 2000. Christian Karoutzos, propriétaire du centre d’Issoire, veille depuis sur cet ensemble, acquis pour plusieurs millions d’euros après une longue négociation.

Dalí, la cire perdue et le poids du seuil

La couverture est l’élément que tout le monde retient, et pour cause. Salvador Dalí la conçoit en bronze, selon la technique de la cire perdue. Le procédé est ancien. On modèle en cire, on enrobe, on chauffe, la cire s’en va, le métal prend sa place. Dalí y ajoute ce qu’il ajoute toujours : un goût du précieux, du bizarre, du seuil. Or, pierres, et selon plusieurs descriptions d’époque, aiguilles et coquillages sertis dans la matière.

Le poids, autour de 150 kilos pour la seule couverture, n’est pas un détail de fiche technique. C’est une décision artistique. Un livre dont on ne peut pas tourner la page sans aide cesse d’être un objet de lecture privée. Il devient un monument qu’on approche. Les enfants photographiés autour de cette couverture, au début des années 1970, donnent l’échelle mieux qu’un chiffre. On est face à une porte, pas face à une reliure de bibliophile.

Dalí n’est pas seul sur l’image, et c’est important de le redire. Il signe la couverture et participe aux illustrations, à raison de plusieurs planches, comme les autres peintres. Réduire l’ouvrage à « le livre de Dalí » est un raccourci de titre. C’est aussi, hélas, le raccourci qui circule le plus vite quand un vol éclate. Le nom aimante. Les autres signatures attendent.

Sept peintres, sept plumes, une seule reliure

Foret voulait un arc du siècle, pas une chapelle. Sept peintres illustrent le texte biblique, en général trois tableaux chacun. Sept écrivains commentent, méditent, contredisent parfois. Quatre d’entre eux étaient ou deviendront académiciens. Le mélange est volontairement dissonant. Mystique, biologie, ironie, apocalypse politique, Provence, pessimisme : rien n’est là pour faire consensus.

Côté image, on trouve Salvador Dalí, Léonard Foujita, Bernard Buffet, Georges Mathieu, Ossip Zadkine, Leonor Fini et Pierre-Yves Trémois. Côté texte, Jean Cocteau, Jean Rostand, Daniel-Rops, Jean Guitton, Emil Cioran, Jean Giono et Ernst Jünger. Cocteau apporte aussi des gravures. D’autres graveurs, dont Albert Decaris, interviennent sur les commentaires. Le texte biblique lui-même a été établi dans une traduction due au bibliste Marie-Émile Boismard.

Cette liste n’est pas un faire-valoir. Elle explique pourquoi l’objet est si difficile à classer. Ce n’est ni un Dalí, ni un Buffet, ni un manuscrit de Giono. C’est une entreprise collective dont la cohérence tient au projet de l’éditeur. Voler le tout, c’est voler cette cohérence. Voler une planche, ce serait autre chose, et l’enquête devra dire ce qui manque exactement.

Voix	Noms associés	Part dans l’ouvrage
Peintres	Dalí, Foujita, Buffet, Mathieu, Zadkine, Fini, Trémois	Illustrations du texte biblique, plusieurs planches chacun
Écrivains	Cocteau, Rostand, Daniel-Rops, Guitton, Cioran, Giono, Jünger	Commentaires, méditations, gravures pour certains
Couverture	Salvador Dalí	Bronze à la cire perdue, or, pierres, environ 150 kg
Main	Micheline Nicolas	Calligraphie d’environ 93 000 à 95 000 lettres

Parchemins, or et lettres comptées une à une

Le corps du livre est un parchemin, pas un papier. Les récits convergent autour de 150 grandes feuilles, parfois décrites jusqu’à 200 pages selon le mode de comptage, d’un format proche de 65 sur 75 centimètres, ou 75 sur 60 selon les sources. La calligraphe Micheline Nicolas y a tracé à la main quelque 93 000 à 95 000 lettres. Une partie de ces lettres est en or. Le geste n’est pas décoratif. Il ralentit la lecture au rythme de la main.

Les peaux ont été choisies. On a parlé de moins de deux cents peaux retenues parmi un stock bien plus vaste. Le chiffre de 300 000 peaux examinées circule dans certains portraits du projet. Même s’il faut le prendre comme une légende d’atelier, il dit l’obsession du support. Un parchemin gondolé, une veine trop visible, une tache : tout pouvait écarter une feuille. Le livre unique commence avant la première lettre, dans le refus.

Déployé, l’ensemble a été décrit comme pouvant atteindre une longueur spectaculaire, de l’ordre de 150 mètres si l’on aligne les feuillets. L’image est parlante. Elle transforme le codex en frise. On ne « lit » plus. On parcourt. C’est aussi pour cela que l’exposition à Issoire montrait une partie de l’œuvre, pas forcément le bloc entier d’un seul tenant. Montrer, ici, est déjà une logistique.

Ce que « le plus cher du monde » veut dire, et ne veut pas dire

L’expression revient dès qu’on parle de ce volume. Elle a une histoire. Au moment de sa création, le prix annoncé le plaçait hors de portée de presque toutes les bibliothèques. Il a détenu, dans les récits qui l’accompagnent, le record du livre le plus lourd et le plus cher. Ces records sont des constructions. Ils dépendent de ce que l’on compte : prix affiché, prix payé, poids, unicité, cote ultérieure.

Aujourd’hui, le parquet parle de grande valeur, sans publier une estimation chiffrée unique. Des échos publics évoquent plusieurs millions d’euros. L’achat du début des années 2000 se situait déjà dans cet ordre de grandeur. Entre les deux, il y a les dommages subis lors d’un passage au Japon, les restaurations, le marché de l’art, et surtout l’impossibilité de comparer. Un exemplaire unique ne se coterait vraiment que s’il était proposé. Il ne l’était pas. Il était montré.

Le danger du superlatif est connu. Il attire les curieux, et parfois les prédateurs. Il simplifie aussi. Le prix n’est pas le sujet principal. Le sujet, c’est qu’aucune maison d’édition ne pourra réimprimer ce parchemin-là, avec ces mains-là, sous cette couverture-là. Une facsimile, si elle existait, serait un autre objet. Belle peut-être. Pas celle-ci.

D’une tournée mondiale à une salle auvergnate

Après 1961, le livre voyage. Une dizaine d’années d’expositions, plusieurs pays, une vie de vitrine. Puis le circuit se ferme. Achat en Suisse, passage au Japon, altérations signalées, retour vers un collectionneur qui veut le « rapatrier ». Le mot n’est pas neutre. Foret était auvergnat. Revoir l’ouvrage dans le Puy-de-Dôme, ce n’est pas seulement une adresse. C’est une boucle.

Le centre d’art contemporain d’Issoire n’est pas un musée national. C’est un lieu privé, tenu par un homme qui a mis des années à payer son acquisition et qui en parlait volontiers. Jusqu’à la fin octobre 2026, une partie des parchemins était présentée au public. Cette ouverture est le paradoxe de toute collection vivante. Enfermer, c’est protéger. Montrer, c’est risquer. Les deux devoirs ne se recouvrent jamais parfaitement.

On peut aimer ce paradoxe sans le romantiser. Un centre d’art de ville moyenne n’a pas les moyens d’un grand établissement parisien. Il a parfois plus de liberté, plus de proximité, plus de récits. Il a aussi des nuits, des alarmes, des murs, des habitudes. L’enquête dira si ces habitudes ont tenu. Elle ne dira pas, à elle seule, si le modèle des collections privées ouvertes est en cause. Un vol ne suffit pas à condamner une manière de montrer.

L’Apocalypse comme texte, pas seulement comme titre

Le mot attire parce qu’il tonne. Dans le langage courant, apocalypse veut dire fin, catastrophe, effondrement. Dans le texte de Jean, le mot grec parle d’abord de dévoilement. On ôte un voile. On montre ce qui était caché. Foret a choisi ce livre-là, parmi tous les textes possibles, et le choix n’est pas un effet d’affiche.

À la fin des années 1950, l’Europe sort d’une guerre, entre dans une autre tension, celle de la bombe et des blocs. Faire commenter l’Apocalypse par Jünger, Cioran, Giono ou Cocteau, ce n’est pas illustrer une mode. C’est demander à des contemporains ce qu’ils voient quand le voile se lève. Certains voient une bête. D’autres une ville. D’autres un silence. Le livre unique fige ces réponses dans une matière qui ne se réédite pas.

Le vol ajoute une couche que personne n’avait prévue. Un texte sur la disparition du monde visible disparaît à son tour. La coïncidence est trop belle pour les titres, trop pauvre pour l’analyse. Elle mérite d’être notée, puis rangée. L’important n’est pas le symbole facile. L’important est la perte d’un commentaire du siècle sur un texte du premier siècle, écrit à la main sur une peau choisie.

Matériaux, ateliers et gestes qu’on ne refait pas

Pour comprendre la fragilité, il faut descendre dans la fabrication. Le bronze de couverture n’est pas une plaque. C’est une sculpture creuse ou pleine selon les zones, avec des sertissages. L’or des lettres n’est pas une encre de bureau. Le parchemin réagit à l’humidité, à la lumière, aux manipulations. Chaque sortie de réserve est une négociation avec la matière.

Les ateliers de 1959 n’existent plus sous la même forme. Les mains non plus. Micheline Nicolas a compté ses lettres. Dalí a surveillé une fonte. Foujita a posé une ligne qui n’appartient qu’à lui. Buffet a tendu ses contours. Zadkine a pensé le volume. Fini a déployé une figure. Mathieu a lancé un signe. Trémois a travaillé le trait. On peut photographier tout cela. On ne le recommence pas.

C’est la différence avec un vol de tableau célèbre dont il existe des études, des carnets, des versions. Ici, la version est la version. Les archives photographiques, les films d’époque, les témoignages de montage aideront peut-être à identifier une pièce resurgie. Ils ne rendront pas le poids dans la main, ni le son d’un feuillet qu’on soulève.

Une enquête de gendarmerie face à un objet inclassable

La section de recherches de Clermont-Ferrand est saisie. Ce choix dit le niveau de l’affaire. On n’est pas dans un simple larcin de vitrine. Les enquêteurs vont croiser les récits du lieu, les images éventuelles, les alarmes, les témoignages de voisinage, les véhicules, les revendeurs, les réseaux qui touchent au métal précieux comme à l’art.

Deux pistes de travail s’imposent d’elles-mêmes, sans qu’on puisse les hiérarchiser. La piste du butin démontable : or, pierres, bronze. La piste de l’objet entier, conservé quelque part parce que quelqu’un le veut entier. La première laisse des déchets et des intermédiaires. La seconde laisse un silence, parfois très long. L’histoire des vols d’art est pleine de réapparitions tardives, dans des successions, des caves, des ports francs, des erreurs de complice.

Le caractère unique aide et gêne. Il aide, parce qu’une couverture de Dalí de 150 kilos ne se confond pas avec une autre. Il gêne, parce qu’il n’y a pas de marché ouvert où la surveiller. Les maisons de ventes sérieuses refuseraient. Les canaux opaques, eux, ne publient pas de catalogue. D’où l’importance des signalements internationaux, des descriptions précises, des photos de détail : un sertissage, une rayure, une lettre d’or manquante.

Ce que les collections privées exposent quand elles ouvrent

Issoire rappelle une tension française. Une part considérable du patrimoine du XXe siècle dort dans des mains privées. Tant mieux pour la diversité. Tant mieux quand ces mains ouvrent, prêtent, racontent. Le risque vient avec l’ouverture. Un centre d’art de taille humaine n’a pas une ronde de nuit permanente, ni toujours une réserve en sous-sol blindé. Il a une passion, un calendrier, un public local.

Faut-il en conclure qu’un tel livre n’aurait jamais dû quitter un coffre ? La réponse n’est pas morale, elle est pratique. Un parchemin qui ne voit jamais la lumière du jour finit par n’exister que pour son propriétaire. Un parchemin montré sans protocole finit par payer l’addition. Entre les deux, il y a des vitrines, des gardiens, des capteurs, des horaires, des nuitées où l’objet retourne en réserve. On ignore encore lequel de ces maillons a cédé, ou si plusieurs ont cédé ensemble.

Le collectionneur, dans les portraits publiés avant le vol, parlait de ce livre comme d’une charge autant que d’un trésor. Dix ans pour le payer. Des années pour le montrer. Cette charge change de nature au matin du 5 octobre. Elle devient une absence, une plainte, une attente. Le public, lui, perd un rendez-vous qui devait durer jusqu’à la fin du mois.

Comment on regarde un livre qu’on ne peut pas tenir

La plupart d’entre nous lisons des livres qui tiennent dans un sac. L’habitude forme l’œil. On juge une édition à sa typographie, à sa marge, à son papier. Face à L’Apocalypse de Foret, ces critères basculent. La typographie est une main. La marge est une peau. Le papier n’existe pas. La couverture est une sculpture que deux personnes ne soulèvent pas sans y penser.

Ceux qui l’ont vue à Issoire cet été décrivent moins une lecture qu’une approche. On tourne autour. On se penche. On compare une lettre d’or à une lettre d’encre. On reconnaît un contour de Buffet, une arabesque de Mathieu, une figure de Fini. Le texte biblique reste en fond, parfois plus intimidant que les images. L’Apocalypse n’est pas un roman qu’on résume en sortant.

Cette manière de regarder explique aussi la sidération. On ne « perd » pas un roman de gare. On perd un dispositif de vision. Le visiteur qui comptait venir en octobre se retrouve avec une salle vide, ou une salle autrement occupée. Le manque est physique. Il a la forme d’un socle, d’un format, d’un poids qu’on n’avait pas imaginé portable.

Les précédents qui aident à penser, sans coller l’étiquette

La France a une mémoire récente de disparitions dans les musées. Tableaux emportés en plein jour, pièces revenant des années plus tard, parfois abîmées, parfois intactes. Comparer trop vite serait injuste. Issoire n’est pas un grand musée parisien. L’objet n’est pas une toile de chevalet. Le rappel sert seulement à une chose : les œuvres volées ne sont pas toujours détruites. Elles sont souvent cachées, parce que les détruire rapporte moins que les garder, et parce que les revendre intactes est plus difficile qu’on ne le croit.

Le bronze complique le calcul du voleur. Le fondre, c’est perdre l’œuvre et gagner un métal dont le cours ne vaudra jamais le bronze signé. Le garder, c’est vivre avec 150 kilos reconnaissables. Les pierres, si elles sont démontables, offrent un entre-deux misérable. Chaque pierre ôtée est une blessure irréversible et un gain incertain. Les enquêteurs le savent. Les receleurs aussi, en principe.

D’où une mince raison d’espérer. L’objet est trop lourd, trop célèbre, trop singulier pour circuler comme une montre. Sa meilleure chance de survie est précisément ce qui le rend invendable. Encore faut-il que ceux qui le détiennent le comprennent avant d’ouvrir un outil.

Une ville, un centre, une attente

Issoire va vivre avec cette affaire plus longtemps que le cycle d’une dépêche. Le centre d’art est un repère local. L’abbatiale attire déjà un public de passage. L’exposition de l’été et de l’automne ajoutait une raison de s’arrêter. Le vol renverse la vitrine. Il fait de la ville un nom dans une enquête, ce que personne ne demande.

Pour les habitants, l’objet n’était pas abstrait. On pouvait aller le voir. On pouvait en parler à table, sceptique ou fier. Un livre de 210 kilos dans une ville de cette taille, ce n’est pas un fait divers lointain. C’est un voisinage. La disparition laisse un trou dans ce voisinage, même pour ceux qui n’avaient pas encore poussé la porte.

Le calendrier d’octobre reste affiché dans les mémoires. Fin de mois, fin d’accrochage, puis autre chose. À la place, une procédure. Les jours qui viennent diront si une piste matérielle apparaît. Les mois diront si l’œuvre réapparaît. Les années, parfois, tranchent ce genre d’histoire.

Ce qu’il faudrait préserver si l’objet revient

Un retour n’est pas une fin heureuse automatique. Le parchemin craint les chocs, l’eau, le pli forcé. Le bronze craint les arrachements de sertissage. Une nuit dans un véhicule, une cave humide, un démontage hâtif peuvent marquer pour toujours. Si l’ouvrage revient, il faudra d’abord ne pas le « restaurer » dans l’urgence spectaculaire. Constater, photographier, stabiliser, comparer aux clichés d’avant le vol.

Les collectionneurs et les restaurateurs le répètent : la première heure après une réapparition compte autant que la première heure après un vol. Trop manipuler, c’est ajouter une couche de dégâts. Trop exposer tout de suite, c’est transformer le retour en second risque. Issoire, si l’histoire s’achève bien, aura à inventer une manière de remontrer sans rejouer la vulnérabilité.

En attendant, les images d’archives deviennent la mémoire de substitution. Photos de 1970, enfants autour du bronze. Photos de 2003, amateurs penchés sur les parchemins à Issoire. Reportages de l’été 2026, avant la nuit. Ces images ne remplacent pas l’objet. Elles empêchent qu’on le réinvente n’importe comment.

Une lecture possible, sans conclure trop vite

On peut raconter cette disparition comme un coup d’éclat. On peut la raconter comme un désastre matériel. Les deux lectures sont pauvres si elles s’arrêtent au sensationnel. Le plus juste est de tenir ensemble trois fils. Le fil judiciaire, encore mince. Le fil historique, très dense, de Foret à Karoutzos. Le fil sensible, celui d’un public privé d’un objet qu’il commençait à connaître.

Le livre de Foret avait déjà survécu à une tournée, à des ventes, à un exil, à des dommages. Il avait retrouvé une adresse. Cette adresse était publique, au moins quelques heures par jour. La nuit du 4 au 5 octobre a suspendu cette histoire sans l’achever. Suspendre n’est pas effacer. C’est le moment le plus inconfortable, celui où l’on ne sait pas si l’on parle d’une absence provisoire ou d’une perte.

En attendant les actes de l’enquête, une chose reste certaine. Il n’existe pas d’autre Apocalypse de Joseph Foret. Pas de second tirage dans un carton. Pas de double dans une réserve oubliée. Quatorze voix du siècle, une calligraphie, une couverture de bronze, un poids de 210 kilos. Issoire les montrait. La nuit les a pris. Le reste appartient aux enquêteurs, et au temps.

Questions qui restent ouvertes au matin

Comment transporte-t-on 210 kilos sans se faire voir dans une ville qui dort ? Qui savait que l’objet, ou une partie de l’objet, était accessible cette nuit-là ? La couverture et les feuillets ont-ils suivi le même chemin ? Une alarme a-t-elle parlé, et à quelle heure ? Ces questions ne sont pas des hypothèses déguisées. Ce sont les questions qu’un lecteur sérieux se pose, et qu’une enquête sérieuse pose aussi.

Une autre question, plus lente, concerne la suite des expositions privées d’œuvres inclassables. Faut-il des seuils de valeur au-delà desquels un lieu doit revoir ses nuits ? Faut-il des partenariats avec des institutions plus armées, le temps d’un accrochage ? Foret voulait un livre qu’on ne pourrait pas ranger dans une bibliothèque ordinaire. Soixante-cinq ans plus tard, ce vœu se retourne. Ce qui ne se range pas se protège mal, ou se protège trop, jusqu’à disparaître des regards.

Issoire, ce lundi d’octobre, n’a pas à choisir entre ces philosophies. Elle a un centre d’art, une plainte, un vide à la place d’un bronze. Le public a, lui, une raison nouvelle de retenir un nom qu’il croyait connaître. Dalí, oui. Mais aussi Foret, Nicolas, Foujita, Giono, Cioran, une peau, une lettre d’or, et le poids exact d’un livre qu’on ne soulève pas.