Cat’s Eyes Saison 2 : La Moustache Qui A Tout Stoppé

On imagine volontiers qu’un tournage à très gros budget s’arrête pour une cascade ratée, un orage, une grue en panne ou un figurant qui a oublié son contrat. Rarement pour une moustache. Pourtant, sur le plateau de Cat’s Eyes, c’est bien un postiche glissé dans une poche, puis égaré au moment du déjeuner, qui a produit l’un des contretemps les plus mémorables de la saison 2. L’anecdote fait sourire. Elle dit aussi quelque chose de précis sur la mécanique d’une fiction d’action : plus la machine est lourde, plus un détail minuscule peut la bloquer.

La série revient le lundi 12 octobre 2026, avec Tam, Alex et Sylia au centre d’aventures élargies. Cascades, nouveaux visages, décors prestigieux, scènes pensées pour élargir le cadre de la première saison. Rien, dans ce dispositif, ne laissait prévoir qu’un accessoire de quelques grammes deviendrait le souvenir le plus cité par la production. Le producteur Mehdi Sabbar résume l’incident d’un mot amusé : un comble. Le mot colle. Il résume le décalage entre l’ambition affichée et la réalité d’un plateau, où le plus petit objet peut devenir indispensable au mauvais moment.

Un accessoire minuscule face à une machine de guerre

Après le succès de la première saison, la production a choisi de voir plus grand. Le chiffre circule déjà : 25 millions d’euros de budget pour cette nouvelle salve d’épisodes. Cent jours de tournage étalés sur six mois. Une prévente annoncée dans 111 pays. Ce n’est plus une série qui se contente d’occuper une case du lundi soir. C’est une fiction conçue pour voyager, se vendre, s’exporter, et justifier chaque euro par une image plus large que la précédente.

Dans ce cadre, la moustache de Tom Leeb n’avait rien d’un gag de coulisses. Elle appartenait à un personnage. Elle servait une scène. Elle avait été prévue, essayée, validée, rangée. Puis le comédien l’a glissée dans sa poche avant une pause déjeuner à Paris. Il est parti se promener. Au moment de reprendre, l’accessoire avait disparu. Impossible de le retrouver. Le plateau a patienté.

Un comble !

La formule du producteur n’est pas une plainte. C’est presque un clin d’œil. Elle souligne l’absurdité d’un retard provoqué par un objet que personne n’aurait placé en tête des risques. Sur un tournage, les risques identifiés portent des noms sérieux : hauteur, vitesse, météo, autorisations, figurants, animaux, enfants, effets spéciaux, circulation. Une moustache postiche n’entre dans aucune de ces cases. C’est précisément pour cela qu’elle a marqué les esprits.

Ce que la poche a avalé

L’histoire, racontée simplement, tient en quelques gestes. Tom Leeb porte le postiche pour les besoins de son personnage. La pause arrive. Plutôt que de le confier à une costumière ou de le poser sur une table de régie, il le range dans sa poche. Le geste est humain. On protège un objet fragile en le gardant sur soi. On évite qu’il traîne, qu’on s’assoie dessus, qu’un courant d’air l’emporte. Puis la promenade dans Paris commence. Le tissu bouge. La poche s’ouvre. Le postiche glisse. Ou bien il reste quelque part, oublié sur un banc, un rebord, un comptoir. Au retour, la poche est vide.

Ce genre de disparition arrive sur tous les plateaux. Un micro-cravate s’échappe. Une boucle d’oreille de costume tombe entre deux pavés. Une lentille de contact se perd dans un tapis. La différence, ici, tient à la place de l’objet dans le plan. Si la moustache définit le visage du personnage à l’écran, elle n’est pas remplaçable en trente secondes par n’importe quel postiche de rechange. La teinte, la coupe, la densité, la façon dont elle tient sur la peau : tout a été calé avec la lumière, le cadre, la continuité. Changer d’accessoire en cours de séquence, c’est risquer une couture visible au montage.

Le retard n’est donc pas seulement le temps passé à chercher. C’est le temps perdu à décider. On fouille les poches, le sol, la loge, le trajet. On appelle ceux qui ont croisé le comédien. On envisage un double. On mesure ce que ce double changerait à l’image. Pendant ce temps, une équipe entière attend. Éclairagistes, machinistes, cadreurs, scriptes, cascadeurs s’ils sont mobilisés, figurants, régisseurs. Le coût d’une heure d’immobilisation sur une production de cette taille n’a rien d’anecdotique. Une moustache ne pèse rien. L’heure qu’elle fait perdre, si.

Pourquoi ce détail a mieux résisté que les cascades

Le contraste est le vrai sujet. Les trois héroïnes sautent en parachute. Elles descendent en rappel. Elles courent sur un train de marchandises lancé sur le viaduc de Barajol, dans le Cantal, à 60 mètres de hauteur. Pour cette seule séquence, la production a loué 40 kilomètres de voie ferrée et affrété un train. Ce sont des opérations lourdes, négociées longtemps à l’avance, assurées, répétées, filmées avec des marges de sécurité. Elles ont tenu.

La moustache, elle, n’avait pas de plan B visible. Personne n’avait prévu qu’un accessoire de personnage masculin, glissé dans une poche au déjeuner, deviendrait le point de blocage le plus cité. C’est souvent ainsi que les tournages se racontent après coup. Les grandes peurs ne deviennent pas toujours les grandes histoires. Les petites négligences, si. Elles voyagent mieux. Elles se retiennent. Elles humanisent une machine qui, vue de l’extérieur, paraît infaillible.

Une saison pensée pour élargir le cadre

La première saison avait déjà installé Tam, Alex et Sylia dans un registre qui mêle action et humour. La suite ne se contente pas de recommencer. Elle ajoute des personnages, des décors, des séquences spectaculaires. L’enjeu n’est pas seulement de fidéliser. Il est de prouver que la série peut grandir sans perdre ce qui la rend identifiable : un ton léger posé sur des situations physiquement exigeantes.

Ce mélange est plus fragile qu’il n’y paraît. Une cascade trop démonstrative peut écraser la comédie. Une réplique trop appuyée peut affaiblir le danger. Les équipes qui tiennent les deux bouts le savent. Elles calibrent. Un postiche de moustache appartient à ce calibrage. Il peut servir un déguisement, une infiltration, une fausse identité, un gag visuel. Perdu, il ne casse pas seulement un plan. Il casse une intention.

Le public retrouvera la série le 12 octobre 2026. D’ici là, les anecdotes de plateau circulent déjà, et celle-ci a l’avantage d’être simple à raconter. Pas besoin d’expliquer un effet spécial. Pas besoin de décrire un plan de sécurité. Une poche, une promenade, un objet qui n’est plus là. Le reste se devine.

Paris comme décor, Paris comme piège

La pause a eu lieu à Paris. Ce n’est pas un détail neutre. La capitale est à la fois le terrain de jeu de la série et un labyrinthe pour une équipe de tournage. Trottoirs étroits, terrasses pleines, circulation, touristes, contrôles, fenêtres qui donnent sur le champ. Chercher un postiche de quelques centimètres dans ce décor revient à chercher une aiguille dans un tissu vivant. La ville ne s’arrête pas parce qu’une fiction a perdu un accessoire.

Les équipes qui tournent en extérieur le savent. Chaque sortie hors du périmètre sécurisé est un risque. Un comédien qui s’éloigne pour déjeuner n’est plus dans la bulle du plateau. Il redevient un passant. Ses poches redeviennent des poches. Les objets qu’il porte ne sont plus surveillés par une costumière. C’est dans cet intervalle, entre deux prises, que la moustache a disparu.

On pourrait y voir une leçon de régie. Les accessoires héros, ceux qui apparaissent à l’image et définissent un personnage, ne devraient jamais quitter la chaîne de responsabilité. Une boîte, une étiquette, une personne dédiée. Le geste de les glisser dans une poche est compréhensible. Il est aussi le geste qui a coûté le plus de temps à une production capable, par ailleurs, de fermer des kilomètres de voie ferrée.

Le viaduc, le train, la hauteur

Pour mesurer le décalage, il faut revenir sur la séquence du Cantal. Le viaduc de Barajol. Soixante mètres de hauteur. Un train de marchandises. Les héroïnes qui courent sur le convoi. Rien de tout cela ne s’improvise. Louer 40 kilomètres de voie, c’est négocier avec les gestionnaires du réseau, bloquer un créneau, affréter un matériel roulant, prévoir les équipes de sécurité, les répétitions, les angles de caméra, les filets, les harnais, les plans de repli si le vent se lève.

Une telle séquence mobilise des semaines de préparation pour quelques minutes d’écran, parfois moins. Elle concentre le budget visible : ce que le spectateur reconnaît comme du grand spectacle. Le parachute et la descente en rappel appartiennent à la même famille. Ils exigent des cascadeurs, des répétitions, des assurances, une météo compatible. Ils ont été anticipés. La moustache, non.

C’est le paradoxe des grosses productions. L’énergie se porte sur ce qui peut blesser, ce qui peut échouer de façon spectaculaire, ce qui peut être interdit au dernier moment. Le petit objet du quotidien passe sous le radar. Jusqu’au jour où il manque, et où toute la machine s’arrête pour lui.

Élément du tournage	Échelle	Ce qui a coincé
Budget de la saison 2	25 millions d’euros	Un accessoire de poche
Durée de tournage	Cent jours sur six mois	Une pause déjeuner
Séquence ferroviaire	40 km de voie, un train, 60 m de haut	Rien de comparable
Diffusion internationale	Prévente dans 111 pays	Un postiche introuvable
Lieu de la disparition	Paris, pendant la promenade	La poche de Tom Leeb

Des lieux qui pèsent plus qu’un plateau

La série a déjà investi des adresses que le public reconnaît sans générique : la tour Eiffel, le Louvre, Versailles, l’Hôtel de la Monnaie, le musée Guimet. La saison 2 prolonge cette promenade. Les nouveaux épisodes passeront notamment par le musée d’Orsay, la tour Montparnasse, le Centre Pompidou, le musée Rodin et le Mont-Saint-Michel. Chaque nom est une autorisation, un créneau, une contrainte de lumière, parfois une fermeture partielle au public.

Tourner dans ces endroits n’a rien d’un décor construit en studio. On ne déplace pas un mur. On ne rallume pas une salle si le conservateur a dit non. On compose avec les horaires, les flux de visiteurs, les œuvres qu’il ne faut pas approcher, les sols qu’il ne faut pas rayer. Le Mont-Saint-Michel ajoute la marée, le vent, l’accès. La tour Montparnasse ajoute la verticalité et les reflets. Orsay ajoute les volumes et la lumière zénithale, superbe et difficile à maîtriser.

Face à ces négociations, la mésaventure de la moustache paraît dérisoire. Elle l’est, par l’objet. Elle ne l’est pas, par l’effet. Une équipe capable d’obtenir le Mont-Saint-Michel peut quand même perdre une matinée pour un postiche. Les deux réalités coexistent. L’une ne annule pas l’autre.

Avril écarté, octobre retenu

L’équipe n’a pas pris le risque de tourner certaines scènes en avril. Elle a préféré les reporter à octobre. Le choix dit quelque chose de la prudence qui entoure le reste du tournage. Avril, à Paris et sur les sites exposés, reste une saison capricieuse. Pluie fine, giboulées, lumière changeante d’une heure à l’autre. Pour des extérieurs qui doivent se raccorder, une météo instable coûte plus cher qu’un report.

Octobre n’est pas un mois facile non plus. Les journées raccourcissent. La lumière tombe tôt. Mais le report a été jugé préférable à un tournage sous la menace permanente d’une averse. Cette décision montre une production qui sait reculer quand le risque est identifiable. Elle rend d’autant plus savoureux le blocage provoqué par un objet qu’aucun planning n’avait classé comme risque.

Le spectateur, le 12 octobre, ne verra pas ces arbitrages. Il verra des héroïnes en mouvement, des façades reconnaissables, un rythme. Les coulisses ne percent à l’écran que lorsque quelqu’un décide de les raconter. Ici, c’est le producteur qui a choisi de livrer l’anecdote. Elle ne dévoile pas d’intrigue. Elle dévoile une méthode, ou plutôt une faille dans la méthode.

Tom Leeb, le personnage et le postiche

Tom Leeb n’est pas au centre du trio. Tam, Alex et Sylia restent les visages de la série. Son personnage, en revanche, a besoin de cette moustache au point que sa disparition a stoppé la reprise. Cela suffit à indiquer que l’accessoire n’était pas un ornement secondaire. Il participait à la lecture immédiate du rôle : un déguisement, une couverture, une transformation visible d’un plan à l’autre.

Les postiches ont une vie propre sur les plateaux. Ils se décollent avec la sueur. Ils bougent quand l’acteur parle. Ils attrapent la lumière différemment selon l’heure. Une costumière ou un maquilleur les surveille d’habitude comme on surveille une cicatrice de maquillage. Le moment où l’acteur les emporte dans sa poche est le moment où cette surveillance s’interrompt. C’est aussi le moment où l’objet redevient un simple morceau de poil synthétique, facile à perdre, impossible à distinguer d’un débris une fois au sol.

Le comédien n’est pas décrit comme négligent dans le récit. Il a rangé l’accessoire pour le protéger. Le geste part d’une intention correcte. C’est le résultat qui a déraillé. Cette nuance compte. Les anecdotes de tournage deviennent vite des mises en cause. Ici, le producteur en rit. Le ton protège tout le monde. Il transforme l’incident en souvenir, pas en faute.

Ce que coûte vraiment une heure d’arrêt

Un budget de 25 millions d’euros pour une saison, réparti sur cent jours, donne un ordre de grandeur. Sans même entrer dans le détail des cachets et des locations, chaque journée pèse lourd. Une journée interrompue ne se rattrape pas en accélérant les suivantes. Les décors prestigieux ont des fenêtres étroites. Le train affrété ne reste pas indéfiniment sur la voie. Les comédiens ont d’autres engagements. Le retard de la moustache, s’il a été le plus mémorable, n’a pas forcément été le plus long. Il a été le plus absurde. C’est déjà beaucoup pour qu’il reste.

Les productions apprennent de ces incidents sans toujours les formaliser. Après une disparition d’accessoire, on revoit la chaîne. Boîtes étiquetées. Photos de continuité collées sur le clap. Doubles préparés pour les objets héros. Interdiction implicite de quitter le périmètre avec un élément de costume encore actif. Rien de tout cela n’empêche la prochaine poche de jouer un mauvais tour. Cela réduit seulement la probabilité.

Le public, lui, retient l’image. Une série qui fait courir ses héroïnes sur un train à 60 mètres de haut a été ralentie par une moustache. La phrase se suffit. Elle circule mieux qu’un organigramme de régie.

L’humour comme signature, pas comme accident

Cat’s Eyes revendique l’action et l’humour dans le même mouvement. L’anecdote de la moustache entre dans cet esprit, même si elle s’est produite hors champ. Elle rappelle que la série ne se prend pas uniquement au sérieux, y compris dans sa fabrication. Un producteur qui raconte l’incident en disant « un comble » choisit le registre. Il aurait pu taire l’histoire. Il la livre, parce qu’elle ressemble à la fiction qu’il fabrique : un grand dispositif, un petit grain de sable, une chute qui fait sourire.

Cette proximité entre le récit de plateau et le ton de la série n’est pas anodine. Les fictions d’action françaises ont longtemps été jugées trop raides ou trop modestes face aux modèles anglo-saxons. Celles qui trouvent un public durable sont souvent celles qui acceptent une légèreté, un second degré, un personnage qui peut rater quelque chose. La moustache perdue n’est pas un gag écrit. Elle en a la forme.

On peut parier qu’elle sera racontée longtemps après la diffusion. Les spectateurs oublient les numéros d’épisodes. Ils gardent les histoires de coulisses quand elles tiennent en une image. Une poche vide à Paris, pendant que le reste de l’équipe attend, est une image qui tient.

Cent jours, six mois, une prévente large

Cent jours de tournage sur six mois, ce n’est pas un tournage continu. Ce sont des blocs, des déplacements, des retours en studio ou en décor naturel, des jours d’intempéries rattrapés plus tard. Six mois donnent de la marge. Ils donnent aussi le temps d’accumuler les micro-incidents. La moustache n’a sans doute pas été le seul contretemps. Elle est celui que la production a choisi de mettre en avant, précisément parce qu’il détonne.

La prévente dans 111 pays change la nature du projet. Une série vendue aussi largement ne se fabrique plus seulement pour une case nationale. Elle se fabrique pour des acheteurs qui comparent les images, les rythmes, la lisibilité des personnages. Les décors parisiens et les sites français deviennent des arguments. Le Mont-Saint-Michel, Orsay, Pompidou, Rodin, Montparnasse : chaque lieu est une carte postale active, à condition que l’action y soit réelle et pas seulement posée devant.

Dans ce commerce d’images, l’anecdote de la moustache ne se vend pas. Elle se raconte. Elle humanise un produit calibré pour l’export. C’est peut-être pour cela qu’elle circule avant même la diffusion. Elle rappelle qu’il y a des corps, des poches, des pauses déjeuner derrière les plans larges.

Tam, Alex, Sylia : le trio qui porte la suite

La saison 2 reste d’abord l’histoire de Tam, Alex et Sylia. Le récit de production le redit : cascades, nouveaux personnages, décors, ampleur. Le trio est le point fixe. Autour de lui, la machine s’agrandit. C’est une manière classique de faire durer une série à succès. On ne remplace pas ce qui a fonctionné. On l’entoure.

Les nouveaux personnages, dont celui porté par Tom Leeb, servent cet élargissement. Ils apportent des fonctions : allié, obstacle, fausse piste, relief comique. Une moustache postiche peut remplir plusieurs de ces fonctions à la fois. Elle masque. Elle signale. Elle prête à rire si elle est mal ajustée, ou à tromper si elle est convaincante. Sa perte sur le plateau devient, par ricochet, une preuve de son importance narrative. On n’arrête pas une équipe pour un accessoire dont on peut se passer.

Le public du 12 octobre jugera si cet élargissement tient. Les coulisses, elles, ont déjà livré leur morale accidentelle. Le plus petit élément du déguisement a été capable d’interrompre le plus grand dispositif.

Comment une régie gère d’ordinaire les accessoires

Sur un tournage organisé, les accessoires suivent une chaîne. L’accessoiriste prépare, numérote, photographie. La scripte note dans quel plan l’objet apparaît, dans quelle main, à quelle hauteur. La costumière intervient si l’objet se porte. Entre les prises, l’objet revient dans une caisse ou sur une table dédiée. Le système est ennuyeux. Il est fait pour ça. L’ennui évite les disparitions.

Le déjeuner casse souvent cette chaîne. Les comédiens quittent le costume ou gardent une partie du costume pour gagner du temps au retour. Les objets migrent. Une bague reste au doigt. Une paire de lunettes passe dans une poche intérieure. Une moustache, plus fragile, devrait en théorie rester au maquillage. Le fait qu’elle ait suivi Tom Leeb dans Paris montre que la chaîne s’est interrompue le temps d’une pause. C’est banal. C’est aussi suffisant.

Au retour, la recherche mobilise ceux qui sont encore là. On retourne les vestes. On demande qui a vu le comédien partir, revenir, s’asseoir. On envisage le trajet. Paris ne rend rien. Une moustache postiche sur un trottoir a la durée de vie d’un papier gras. Quelqu’un marche dessus. Quelqu’un la jette. Le vent la pousse vers un caniveau. L’objet n’a aucune valeur pour un passant. Il en a une, énorme, pour l’équipe qui attend.

Le souvenir qui restera peut-être plus que le plan

Les séries laissent deux mémoires. Celle des épisodes, qui s’efface vite sauf si une scène devient culte. Celle des fabriques, qui circule entre professionnels et curieux. La moustache de Cat’s Eyes a déjà pris place dans la seconde. Elle rejoindra d’autres histoires de plateaux où un détail a vaincu un dispositif : une perruque envolée, un décor inondé par une canalisation, un figurant qui ressemble trop au premier rôle et qu’il faut recadrer.

Ces histoires rassurent. Elles rappellent que l’image lisse a été salie, un moment, par le réel. Le spectateur qui verra la saison 2 ne saura pas, en regardant un plan, si la moustache à l’écran est celle qui a été perdue ou un double fabriqué dans l’urgence. Peu importe. L’anecdote aura déjà fait son travail : donner une chair à une production dont les chiffres, sinon, resteraient abstraits.

Vingt-cinq millions. Cent jours. Cent onze pays. Quarante kilomètres de rails. Soixante mètres de vide. Puis une poche. Le dernier élément de la liste est le seul que l’on raconte sans avoir besoin du dossier de presse.

Ce que le spectateur peut attendre le 12 octobre

La diffusion est annoncée le lundi 12 octobre 2026. Le rendez-vous reprend donc un soir de semaine, dans la continuité d’une case déjà identifiée. Le spectateur qui a suivi la première saison retrouvera Tam, Alex et Sylia dans un périmètre élargi : plus de lieux, plus de cascades, plus de personnages. Le parachute, le rappel, la course sur le train du viaduc de Barajol font partie de ce qui a été tourné pour être vu, pas seulement pour être raconté en coulisses.

Les sites ajoutés — Orsay, Montparnasse, Pompidou, Rodin, le Mont-Saint-Michel — fonctionnent comme des promesses visuelles. Encore faut-il que l’action s’y inscrive, et non qu’elle se contente de passer devant. Une série qui a déjà utilisé la tour Eiffel, le Louvre ou Versailles sait que le lieu seul ne suffit plus. Le public a vu ces cartes postales. Il attend qu’elles servent une poursuite, une planque, une révélation.

La moustache n’apparaîtra sans doute pas dans les bandes-annonces. Elle aura pourtant fait son office avant la diffusion : prouver que le tournage a eu lieu, qu’il a dérapé, qu’il a repris. Une fiction sans accroc de fabrication paraît parfois trop nette. Un accroc raconté avec le sourire la rend plus proche.

Une leçon minuscule pour des plateaux énormes

La morale n’a rien de solennel. Elle tient en une habitude de plateau : ce qui est à l’image ne se promène pas dans une poche. Les grandes précautions — filets, répétitions, voies fermées, reports météo — protègent les corps et les décors. Elles ne protègent pas automatiquement les objets. Il faut une autre vigilance, plus domestique, presque triviale. Une boîte. Un nom. Une personne qui dit non quand un comédien veut emporter le postiche « juste pour le déjeuner ».

Mehdi Sabbar a choisi d’en rire. Le mot « comble » ferme l’histoire sur une note juste. Il reconnaît l’écart sans en faire un drame. Une production qui peut affréter un train peut aussi admettre qu’elle a été arrêtée par une moustache. Cette admission vaut mieux qu’un silence gêné. Elle montre une équipe assez solide pour que l’incident ne menace pas le récit officiel.

Le 12 octobre, les épisodes arriveront avec leurs poursuites, leurs toits, leurs musées, leur train lancé sur le viaduc. Quelque part dans la fabrication, une poche parisienne aura manqué à l’appel. Le spectateur n’a pas besoin de le savoir pour suivre l’intrigue. Il peut toutefois garder l’image en tête : parfois, le grain de sable a une moustache.

Pourquoi l’anecdote voyage si bien

Certaines histoires de tournage exigent un schéma. Celle-ci non. Elle se raconte à voix haute en moins de trente secondes, et elle produit toujours la même réaction : un sourire, puis une question. Comment a-t-on pu perdre ça ? La question contient déjà la réponse. On l’a perdu parce que personne ne pensait que c’était possible, ou plutôt parce que tout le monde pensait que ce n’était pas grave. Jusqu’au moment où ça l’était.

Les chiffres renforcent l’effet. Isolée, une moustache perdue n’intéresse personne. Placée à côté de 25 millions d’euros, de 111 pays, de 40 kilomètres de rails, elle devient un contraste. Le journalisme de plateau vit de ces contrastes. Les équipes de fiction aussi, quand elles acceptent de les livrer. Ici, le contraste est honnête. Il ne dénigre pas la série. Il la situe : ambitieuse, lourde, et encore capable d’être désarçonnée par le quotidien.

On peut imaginer la suite immédiate, sans l’inventer dans le détail. Quelqu’un a fini par trancher. Un double a été posé, ou l’original a reparu au fond d’une doublure, ou la scène a été déplacée. Le tournage a repris. Les cent jours ont continué. Le train du Cantal a roulé. Les musées ont ouvert leurs créneaux. La moustache est devenue une histoire, ce qui est parfois le meilleur usage d’un accessoire disparu.

Il reste, au fond, une image simple. Un comédien traverse Paris à l’heure du déjeuner, une moustache dans la poche, persuadé de la ramener. Derrière lui, une production capable de fermer une ligne, de poser des caméras à 60 mètres de haut, de négocier des musées et une abbaye maritime. Devant lui, une ville qui n’a que faire d’un postiche. Quand il revient, la poche est vide. L’équipe attend. Quelqu’un finit par dire que c’est un comble. La phrase restera plus longtemps que le poil synthétique.

La saison 2 de Cat’s Eyes arrivera avec le bruit des cascades et le calme des galeries. Entre les deux, il y aura eu cette pause, cette poche, cette disparition. Ce n’est pas l’intrigue. C’est la preuve que l’intrigue a été fabriquée par des gens qui déjeunent, qui marchent, qui perdent des choses. Le grand spectacle tient souvent à ça : une machine immense, et le souvenir d’un objet trop petit pour qu’on le surveille vraiment.